Prisoners of Possibility Robbe-Grillet’s La Belle Captive as ‘Quantum Text’.
Lisa K. Broad August 2008 Feature Articles Issue 48
La Belle Captive
Na sua coleção seminal de ensaios, Pour un Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet lançou uma polêmica contra o modo literário realista dominante, caracterizado pelo tempo absoluto da cronologia linear que se move para criar acontecimentos e causalidade relacionados e para cumprir um destino. [...] O papel do tempo absoluto balzaquiano era despertar a emoção através da criação de suspense e proporcionar as satisfações psicológicas de significado, resolução e encerramento num mundo considerado objetivo, concreto, mas, no entanto, à imagem do homem que se projectava a si próprio e aos seus significados por analogia e metáfora no ambiente. (1)
Com o Nouveau Roman ou "Novo Romance", e os seus filmes subsequentes, especialmente La Belle Captive (1983), Robbe-Grillet tentaria desafiar este tipo de estrutura narrativa, moldada pelos vectores irreversíveis de destinos pessoais postos em movimento por uma série opaca de causas e efeitos.
De forma mais implícita, e talvez mais importante, esta nova forma narrativa também se propunha desafiar os pressupostos da física newtoniana e da epistemologia cartesiana que fornecem a estrutura para a ilusão do mundo físico representado na narrativa clássica. A concepção newtoniana do universo, que considerava o átomo como o principal bloco de construção de toda a matéria, "apresentava a natureza como um gigantesco mecanismo governado por leis naturais que ordenavam os corpos num espaço absoluto, ou seja, um espaço visto como independente dos corpos que o preenchiam" (2). O tempo era visto como distinto do espaço, fluindo uniformemente numa única direção, completamente indiferente às perturbações da esfera material.
As Meditações sobre a Filosofia Primeira de René Descartes começam com uma série de dúvidas sobre a existência e a natureza do mundo físico:
Pensarei que o céu, o ar, a terra, as cores, as formas, os sons e todas as coisas exteriores não passam de ilusões de sonhos que [alguns demônios malignos] engendraram para enredar o meu juízo. Considerar-me-ei como não tendo mãos ou olhos, ou carne, ou sangue, ou sentidos, mas como acreditando falsamente que tenho todas essas coisas. (3)
No entanto, estas dúvidas são rapidamente atenuadas por pensamentos que provam a existência do eu, e uma conceção clara e distinta da existência de Deus. E uma vez que Deus é, por definição, um ser eterno, onisciente, onipotente e onibenevolente, não pode ser um enganador ou um demónio maléfico e, assim, as percepções do mundo exterior devem estar em conformidade com a sua realidade e a sua realidade pode ser conhecida através dos mecanismos da percepção. Deste modo, a conceção científica e ontológica clássica do mundo, representada na narrativa realista tradicional, pode ser caracterizada, antes de mais, por uma regularidade transparente e inatacável, garantida, por um lado, pela lei natural e, por outro, pela existência de Deus.
O Novo Romance surgiu em França no final dos anos 50 e início dos anos 60, como parte de uma revolução nas artes que se estendeu ao teatro, às artes plásticas, à música e ao cinema, em que jovens artistas radicais reagiram contra as visões antiquadas dos seus antecessores. Robbe-Grillet, que já era uma força vibrante no movimento do Novo Romance, foi também uma figura periférica no movimento paralelo da "Nova Vaga" no cinema, tendo escrito o guião do filme L'Année dernière à Marienbad (O Ano Passado em Marienbad, 1961), realizado pelo autor da Margem Esquerda Alain Resnais. A sensibilidade profundamente cinematográfica de Robbe-Grillet acabou por conduzir à sua própria incursão no cinema, começando com L'Immortelle (1963).
Enquanto os pressupostos sobre a arte estavam a ser derrubados por toda a Europa, uma revolução semelhante iniciada várias décadas antes continuava a transformar o domínio das ciências físicas. À medida que as teorias da mecânica quântica eram cada vez mais elaboradas, divulgadas e aceitas, a história clássica do universo e daquilo que se podia conhecer começava a parecer apenas uma obra de ficção convincente. Por exemplo, "na imagem clássica newtoniana da natureza, dizia-se que todas as partículas (átomos, electrões, luz, etc.) do universo tinham propriedades definidas, como a posição e a velocidade, que possuíam valores mensuráveis inequívocos". (4) Assim, nesta concepção, para determinar a velocidade de uma partícula em movimento, bastava dividir a distância percorrida por essa partícula pelo tempo que demorou a viagem.
No entanto, no quadro quântico, a presença do observador e o ato de medição afetam a identidade dos valores da partícula de uma forma que os torna indeterminados. A caraterística que explica esta indeterminação é conhecida como a função de onda, que é uma entidade abstrata que não pode ser medida diretamente e que é a base de todo o comportamento das partículas. A função de onda não precisa de estar num estado de posição ou velocidade definidas. Em geral, a localização de uma partícula está espalhada por um determinado intervalo. (5)
O mesmo se aplica a todas as outras variáveis que podem ser atribuídas às partículas (velocidade, direção, etc.). Só quando uma destas variáveis é medida é que assume um valor específico, altura em que se diz que a função de onda colapsa. Se for feita outra medição, a função de onda colapsa para um novo valor dentro do intervalo aceito. Assim, só quando estas partículas são observadas é que se pode dizer que têm valores específicos. Quando a observação cessa, elas voltam a cair na indeterminação.
Para melhor compreender as implicações de longo alcance de tal revelação, é útil examinar uma experiência proposta pelo físico Erwin Schrödinger. Nesta experiência, um gato é colocado numa sala fechada com um frasco selado de veneno e um mecanismo que lhe permite partir o frasco. O aparelho é acionado por um detetor de partículas que mede a velocidade de um elétron. Se a velocidade for superior a um determinado valor, o aparelho é ativado e o gato morre. Se for inferior a esse valor, o aparelho não é acionado e o gato sobrevive. Um único elétron é enviado para o detetor, mas, como não houve observação, não se estabelece um valor específico. Apenas habita um intervalo indeterminado de velocidades possíveis e, consequentemente, o gato habita um intervalo indeterminado entre a "vivacidade" e a "morte". Só quando alguém entra na sala para determinar a leitura é que se pode dizer que o gato está efetivamente morto ou vivo. A função de onda do gato colapsa para um estado "vivo" ou "morto" no momento da observação.
Em 1957, Hugh Everett propôs uma teoria do colapso da função de onda que tinha implicações de grande alcance para as noções clássicas de tempo e espaço. A sua teoria, conhecida como a "Interpretação de Muitos Mundos da Mecânica Quântica", propõe a ideia de que, em vez de colapsar aquando da observação, a função de onda se divide. "Cada cópia corresponde a uma imagem válida da realidade num ramo do universo. Desta forma, o tempo e o espaço estão constantemente a bifurcar-se". (6) Aplicando esta teoria à experiência de Shrödinger: uma vez que uma pessoa entra na sala para discernir o resultado da experiência, a função de onda divide-se em duas, e ela encontra-se numa de duas realidades distintas, uma em que o gato está vivo, e outra em que o gato está morto.
O tempo bifurcou-se, com o observador a seguir um dos caminhos. Note-se que existem agora duas cópias do observador. A réplica experimenta o resultado alternativo da experiência. Para ele, esse resultado alternativo é a única realidade [...]
Cada um não tem consciência de que a divisão ocorreu. (7)
É impossível determinar em que realidade o observador se encontrará, qual dos mundos possíveis acabará por se tornar o "mundo atual". É possível que, se o observador se abaixar para amarrar o sapato antes de entrar na sala, em vez de entrar imediatamente, o resultado possa ser diferente - o curso de sua vida mudado para sempre, embora de forma muito pequena. Segundo esta teoria, o tempo anteriormente linear torna-se um labirinto de caminhos que se bifurcam, em que cada escolha, cada interação com o mundo físico conduz a uma realidade possível diferente.
Defenderei que o esquema temporal que Robbe-Grillet emprega no seu filme La Belle Captive é, em muitos aspectos, equivalente à "Interpretação dos Muitos Mundos", na medida em que o filme parece representar uma série de realidades possíveis distintas. Em complemento a esta paisagem espacial/temporal fraturada e ao cinismo epistémico, o filme também se deleita com a fratura e a penetração do corpo através do uso de iconografia sado-masoquista e vampírica na sua representação da sexualidade. Assim, na obra de Robbe-Grillet, estes dois planos do físico - o corpo e o universo - juntam-se para criar uma visão nova e incerta da realidade.
O filme La Belle Captive tem o nome de uma pintura do artista surrealista René Magritte, e é também o nome de um picto-roman de 1975 com o mesmo título, escrito por Robbe-Grillet e ilustrado com pinturas de Magritte (8). No entanto, o filme não é uma adaptação direta do livro. De fato, as duas narrativas têm poucas semelhanças entre si, embora sejam ambas fortemente influenciadas pelo mito grego da "Noiva de Corinto", imortalizado no poema homónimo de Johann Wolfgang von Goethe, de 1797. Na minha opinião, as pinturas e o mito servem intertextualmente para aumentar a deslocação temporal e espacial e a incerteza epistêmica que caracterizam o seu esquema físico.
A Bela Cativa
No início do filme, um homem (Daniel Mesguich), que mais tarde descobrimos chamar-se Walter, está sentado num bar. O seu olhar é atraído por uma bela mulher loira (Gabrielle Lazure), que ele convida para dançar. Ela recusa-se a dizer o seu nome e afirma não ter telefone, dizendo: "Vou encontrar-te quando me apetecer, talvez amanhã, talvez ontem, o tempo não existe para mim". Mais tarde, é revelado que Walter trabalha para uma agência misteriosa, operada por uma mulher chamada Sara Zeitgeist (Cyrielle Clair), que lhe dá uma carta para ser entregue ao Conde Henri de Corinthe. Ao dirigir-se para cumprir a sua missão, vê o corpo ensanguentado de uma jovem mulher deitada na estrada com as mãos acorrentadas atrás das costas. Reconhece-a como a mesma mulher com quem tinha dançado nessa noite. Pára para pedir ajuda numa grande vila habitada por um grupo de homens estranhos que parecem reconhecer a jovem mulher. Levam Walter e a mulher para um quarto vago e os trancam lá dentro. A mulher, antes inconsciente, vestida e amarrada, ganha vida e, de repente, sem roupas e sem correntes, atira-se a Walter, que fica paralisado no seu abraço.
A Bela Cativa
Pendurado por cima da cama, encontra-se um fac-símile ligeiramente alterado do quadro de Magritte "La Belle Captive" (9), que aparece ao longo do filme e serve de chave para a sua estrutura temporal quântica ou labiríntica. Na pintura, um arco de proscênio improvisado com palco vermelho, cortinas atadas de cada lado, ergue-se numa praia, onde ondas azuis escuras se encontram com um céu azul claro cheio de nuvens brancas e fofas. No centro do arco está um cavalete com uma pintura que representa o mesmo pedaço de céu que o arco cobre. No canto do quadro maior - onde no quadro original de Magritte estaria uma bola vermelha - encontra-se um único sapato preto de salto alto, com a correia desapertada, deitado na areia. A pintura dá a impressão de que o utilizador do sapato escapou através do arco, deixando-o para trás.
À medida que a cena no quarto prossegue, torna-se claro que a mulher loira não está apenas a beijar Walter, mas a sugar-lhe o sangue do pescoço. A câmara afasta-se da sua forma sem vida e aproxima-se do quadro, que magicamente começa a mexer-se. As ondas rebentam, as cortinas ondulam ao vento e ouvem-se sons de gaivotas. Esta versão "real" do quadro reaparece várias vezes durante o filme. Por exemplo, quando Walter acorda na manhã seguinte e descobre que a rapariga desapareceu e que a casa está inundada e deserta, há um flashback para a cena da praia, enquanto ele examina as duas feridas recentes que se materializaram no seu pescoço.
De repente, lembra-se da carta e volta a tentar contactar o Conde de Corinthe. Quando chega à casa do Conde, que estranhamente se assemelha àquela onde passou a noite, encontra um sapato ensanguentado, exatamente igual ao do quadro, estendido no passeio. Uma vez lá dentro, encontra o cadáver do Conde ligado a uma estranha máquina, enquanto uma investigação policial prossegue à sua volta. Fica a saber que o falecido Conde tinha sido o principal suspeito do assassínio da sua noiva, recentemente desaparecida. Um artigo de jornal revela que a misteriosa mulher loira é, de fato, a noiva em questão, que se chama Marie-Ange van de Reeves. Um plano aproximado do corpo do Conde revela também que Walter e o Conde são idênticos na aparência. Ao sair da villa, Walter abre a carta destinada ao Conde, que contém uma fotografia de um sapato de mulher ensanguentado, com uma mensagem que diz: "Meu caro Conde, lembra-se de alguma coisa?"
A Bela Cativa
Walter regressa ao clube noturno na esperança de obter informações sobre Marie-Ange e é informado pelo barman (Gilles Arbona) de que ela terá morrido há seis ou sete anos, em circunstâncias misteriosas, numa viagem de barco com o Conde ao largo da costa atlântica. O barman diz então a Walter para falar com o pai de Marie-Ange, o professor Van de Reeves (Roland Dubillard), psiquiatra e especialista em sonhos. Van de Reeves, cuja casa se assemelha às duas primeiras moradias, confirma a história do barman, dizendo que muitas pessoas relataram ter visto Marie-Ange desde a sua morte. Dirige Walter para um quarto vago, onde este tem um sonho ou alucinação que faz referência ao seu encontro inicial com Marie-Ange e termina com a sua tentativa de assassinato pelos homens da primeira villa. Em breve é revelado que Walter está, na realidade, preso pelo pai de Marie-Ange, que o ligou a uma máquina - a mesma ligada ao Conde morto - que alimenta a sua cabeça com imagens de quadros de Magritte enquanto dorme, dirigindo os seus sonhos.
Quando Walter acorda da experiência de sonho conduzida pelo Professor van de Reeves, está num apartamento cheio de caixas e Sara Zeitgeist revela-se a sua mulher. É como se tudo o que aconteceu antes tivesse sido apenas parte de uma alucinação elaborada. No entanto, quando Walter se aventura lá fora, vê Marie-Ange deitada na rua, tal como no início do filme. Enquanto ele contempla a situação, Sara Zeitgeist, que deveria estar dentro do apartamento, aparece numa carrinha com os homens da primeira vivenda e ordena a sua execução.
A cena da máquina dos sonhos marca o último regresso da versão animada do quadro de Magritte. Desta vez, porém, a câmara penetra totalmente na imagem, atravessando o arco do proscênio e entrando na própria paisagem marítima.
A Bela Cativa
Nesta obra, o quadro dentro de um quadro é simultaneamente separado e indistinguível do céu. Também ela é uma passagem entre dois mundos. Mais importante ainda, não há forma de decidir o que é menos real - o mar e o céu no palco por detrás das cortinas, ou a paisagem marítima na tela que se mistura com ele. (10)
Este tipo de ambiguidade pode também ser encontrado na indeterminação temporal da imagem cinematográfica, na medida em que lhe falta uma estrutura temporal do tipo presente no meio literário, onde os acontecimentos passados e futuros são caracterizados como tal através de indicadores gramaticais e sintáticos específicos. Da mesma forma, não existe uma distinção intrínseca no cinema entre uma imagem de sonho ou fantasia e uma imagem que faz parte do "mundo real" da narrativa. Robbe-Grillet, que exaltou a virtude da atualidade do cinema em Pour un Nouveau Roman, tira especial partido desta qualidade em La Belle Captive, deleitando-se com a aparência aparentemente intemporal e objetiva de cada imagem, em vez de procurar minimizá-la ao serviço de uma história linear.
Gilles Deleuze faz especial referência ao sentimento único do presente que permeia a obra de Robbe-Grillet:
Encontramo-nos aqui numa imagem-tempo direta de um tipo de imagem-tempo diferente do anterior: já não é a coexistência de folhas do passado, mas a simultaneidade de picos de presente [...] Na obra [de Robbe-Grillet] nunca há uma sucessão de presentes que passam, mas uma simultaneidade de um presente de um passado, um presente de um presente e um presente de um futuro, o que torna o tempo assustador e inexplicável. (11)
No entanto, em vez de representarem presentes distintos num fluxo linear de passado, presente e futuro, os picos temporais de La Belle Captive representam os presentes de três realidades temporais distintas. Assim, a penetração simbólica dos mundos através do quadro e a penetração literal da garganta de Walter através da mordedura de vampiro da mulher e a sua penetração no corpo dela durante o ato sexual - um encontro a meio caminho entre os reinos dos vivos e dos mortos - marcam a transição de Walter para outra realidade.
A perfuração da carne que permite a Walter saltar para um caminho temporal alternativo é análoga à função de divisão de ondas da "Interpretação de Muitos Mundos", e as três versões diferentes da villa que visita durante o filme representam três realidades diferentes: uma em que ele é a vítima de Marie-Ange; uma em que ele é o seu assassino, o Conde; e uma em que tudo foi um sonho. Esta leitura parece refletir-se na suposta escolha de Robbe-Grillet de rodar o filme, com exceção das cenas de praia, inteiramente na mesma villa:
As diferentes decorações são transformações sucessivas das mesmas divisões desta villa. Por exemplo, havia um clube noturno pintado de preto e depois uma clínica em branco. É a mesma sala, que foi pintada de branco durante a noite. (12)
Assim, é como se cada encarnação dos quartos construísse uma realidade alternativa do mesmo espaço.
A Bela Cativa
O primeiro encontro sexual de Walter com Marie-Ange, que marca a sua transição inicial para o labirinto temporal da narrativa do filme, assemelha-se muito à representação que Goethe faz do mito da Noiva de Corinto, que conta a história de um jovem de Atenas que vai a Corinto pedir a mão da bela filha de um dos amigos do seu pai. Ao chegar, descobre que a rapariga já não vive, tendo sido oferecida como sacrifício a Deus quando a mãe recuperou de uma doença fatal. Antes de regressar a casa, é-lhe permitido pernoitar no seu quarto, onde ela lhe aparece como uma aparição de véu branco, pela qual se apaixona à primeira vista. Depois de prometer reanimá-la com a sua paixão, o jovem convence a rapariga fantasmagórica a deitar-se com ele, altura em que ela lhe suga o sangue até ele morrer. Desta forma, o conhecimento intertextual do poema de Goethe ajuda o espectador a compreender e a interpretar os acontecimentos da cena. Embora não seja claro que Walter morre dos seus ferimentos, o poema tende a encorajar essa leitura. Esta interpretação é também apoiada pelo movimento da câmara através da moldura do quadro animado de Magritte, que pode ser lido como simbolizando uma transição para outro mundo. Quando Walter acorda e descobre as marcas no seu pescoço, a câmara pára mesmo ao lado da tela que se encontra em frente às cortinas vermelhas, onde se pode ver o corpo de Marie-Ange esparramado, inconsciente, na praia. Este plano faz a transição para a realidade seguinte, em que Walter é o assassino de Marie-Ange.
Nesta versão, Walter chega sem perfurações e sem qualquer viagem ou transição perceptível à segunda versão da villa, a casa do falecido Conde de Corinthe, com quem Walter se revela idêntico. São, de fato, a mesma pessoa, o que é confirmado pela abertura da carta por Walter e pela posse do sapato ensanguentado que o quadro e o postal representam. Este momento de realização faz lembrar o final de La Jetée (1963), de Chris Marker, em que o protagonista se apercebe de que, em criança, assistiu à sua própria morte. No entanto, também está de acordo com a imagem de múltiplos mundos do tempo quântico, em que cada divisão da função de onda cria uma réplica do observador e do observado. Walter fica depois a saber pelo barman que Marie-Ange, a noiva do Conde, que ele é suspeito de ter assassinado, também tem uma segunda identidade, que deriva de um adorno da lenda de Corinto retirado do romance La Belle Captive. Num capítulo intitulado "A travessia difícil", cujo título é retirado de um outro quadro de Magritte, Robbe-Grillet conta a história de uma mulher que poderia ser a noiva do Conde de Corinto, que é amarrada, violada, assassinada com um objeto fálico não identificado (possivelmente um arpão) e atirada ao mar, por alguém que poderia ser o Conde de Corinto. (13) A mulher da história chama-se Vanessa, que é o nome que o barman usa para se referir a Marie-Ange quando Walter lhe mostra a fotografia. Neste caso, o conhecimento da história contada no romance permite ao espectador preencher as lacunas na narração da misteriosa morte de Marie-Ange/Vanessa no mar.
Quando Walter visita o pai de Marie-Ange na terceira encarnação da villa, onde a pintura animada aparece pela última vez, o espectador vê planos alternados de Marie-Ange a dançar perto da água com um vestido branco esvoaçante e deitada morta ou inconsciente na areia com as mãos atadas atrás das costas. De certa forma, estas duas imagens representam as duas imagens diferentes de Marie-Ange/Vanessa, tal como encarnadas nas diferentes versões do mito. Por um lado, ela é a vampira imortal que drenou a vida do pretendente que a tentou salvar; por outro lado, ela é a noiva amarrada e assassinada do Conde de Corinthe. Da mesma forma, Walter/o Conde assassinou Marie-Ange/Vanessa e foi assassinado por ela.
La Belle Captive
No entanto, a máquina de sonhos do professor van de Reeves acrescenta uma outra camada à história de Walter. É construída uma outra realidade em que Walter é um homem comum, que finalmente acordou de um longo e estranho sonho. Numa narrativa mais convencional, isto explicaria tudo, revelando os acontecimentos anteriores da narrativa como uma sequência de fantasia alargada. No entanto, a visão do corpo de Marie-Ange na estrada e das marcas de mordidelas no pescoço de Walter, para além da presença aparentemente simultânea de Sara tanto no apartamento com Walter como na carrinha com os assassinos, revela que o sonho não acabou, mas que, tal como o quadro dentro de um quadro de Magritte, é apenas um sonho dentro de um sonho maior, que aprisionou o seu sonhador para sempre num labirinto temporal de alternativas infinitas e conhecimento incerto.
O Professor van de Reeves, com a sua máquina de sonhos, é o equivalente narrativo do demônio maléfico de Descartes, projetando imagens de uma realidade física que não pode ser falsificada nem verificada. A incerteza que permanece no final do filme afirma o poder supremo do demónio, levando-nos a duvidar da existência de um agente benevolente ou de um conjunto de leis inabaláveis em ação no mundo narrativo que assegurariam um universo ordenado ou dariam uma explicação concreta do funcionamento desse universo. Assim, em última análise, é impossível saber qual é a verdadeira realidade fílmica, ou se esse tipo de verdade está sequer disponível num espaço narrativo marcado por uma incerteza tão radical.
De uma forma muito real, esta decisão é deixada a cada espectador do filme, que é o observador final de uma experiência que procura manipular concepções de tempo e espaço, conhecimento e realidade, através da sua transcendência dos limites da estrutura narrativa convencional. Tal como a maioria dos filmes e romances de Robbe-Grillet, La Belle Captive é uma obra "aberta" em que, como Robbe-Grillet sempre afirmou, o leitor é convidado a participar" (14). Esta agência narrativa única proporcionada ao espectador pela indeterminação quântica do texto permite-lhe penetrar e interagir com o mundo fílmico através da sua interpretação dos acontecimentos, da mesma forma que Walter entrou no mundo de Marie-Ange ao passar pela moldura do quadro de Magritte. Embora esta variedade extrema de liberdade narrativa e a responsabilidade espectatorial que lhe está associada possam parecer desconcertantes, no quadro quântico, a indeterminação é simplesmente outra palavra para possibilidade infinita. Pois ao "fazer e desfazer" La Belle Captive, o espectador toma posse da máquina de sonhos cartesiana, fazendo de Deus benevolente, de demônio maléfico, ou mesmo de ambos ao mesmo tempo. link original: https://www.sensesofcinema.com/2008/feature-articles/robbe-grillet-belle-captive/
Raylene L. Ramsay, Robbe-Grillet and Modernity: Science, Sexuality, and Subversion (Gainesville: University Press of Florida, 1992), p. 8.
Ibid.
René Descartes, “Meditations on First Philosophy”, Selected Philosophical Writing, translated by John Cottingham, Robert Stoothoff and Dugald Murdoch (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), p. 79.
Paul Halpern, Time Journeys: A Search for Cosmic Destiny and Meaning (New York: McGraw Hill, Inc., 1990), pp. 127-8.
Ibid, p. 128.
Ibid, p. 130.
Ibid, p. 131.
Alain Robbe-Grillet and René Magritte, La Belle Captive (Lausanne and Paris: Cosmos Textes, 1975). The English edition, translated and with an essay by Ben Stoltzfus, is La Belle Captive: A Novel (Berkeley: University of California Press, 1995).
Roch C. Smith, “Generating the Erotic Dream Machine: Robbe-Grillet’s L’Eden et Après and La Belle Captive”, in The French Review 63 (1990), p. 497.
Ibid, p. 499.
Gilles Deleuze, Cinema 2: the Time Image, translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), p. 101.
Anthony Fragola and Roch C. Smith, The Erotic Dream Machine: Interviews with Alain Robbe-Grillet on His Films (Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1992), pp. 107-8.
Alain Robbe-Grillet and Rene Magritte, La Belle Captive: A Novel, translated by Ben Stolzfus (Berkeley: University of California Press, 1995), p. 29.
Ramsay, p. 166.
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